Το τελευταίο Δείπνο του Χάνδακα. Μιχαήλ Δαμασκηνού.

Ανάγλυφο του Χάνδακα, πρόσοψη της εκκλησίας 

Santa Maria del Giglio, San Marco, Venezia,

Ειρήνη Κριμιζάκη «Ποίημα Μ.Δ.»

Έβαινε προς το τέλος του ο 16ος αιώνας, όταν σε συμβολαιογραφείο της πόλης του Χάνδακα, λαμβάνει μορφή μια ενδιαφέρουσα συμφωνία, μεταξύ του Μιχαήλ Ανδρόνικου και του αγιογράφου Μιχαήλ Δαμασκηνού, κατοίκων της ίδιας πόλης. Ο δεύτερος, μετά από εντολή του πρώτου, αναλαμβάνει, μέσα σε 40 ημέρες, να φιλοτεχνήσει έναν πίνακα με θέμα «το Μυστικό Δείπνο». Η καθόλου ευκαταφρόνητη αμοιβή των 60 υπερπύρων δεν άφησε ασυγκίνητο τον αγιογράφο.

Πάνω σε αυτό το σύστημα παραγγελίας – ανάθεσης ήταν οργανωμένη η καλλιτεχνική παραγωγή στο νησί, αναδεικνύοντας σε βασικό συντελεστή της καλλιτεχνικής δημιουργίας εκτός από τον αγιογράφο και τον κτήτορα/χορηγό – πρόσωπο που τις περισσότερες φορές ήταν άσχετο με το χώρο της τέχνης και μπορούσε, μέσω των προσωπικών του επιδιώξεων, να επηρεάσει την καλλιτεχνική μορφή[16]. 

Η καμπάνα του Αγίου Μάρκου είχε πριν από λίγο σημάνει την τρίτη βενετική ώρα, δηλαδή τις εννέα το βράδυ και οι άνθρωποί μας δεν έλεγαν να ολοκληρώσουν τη συμφωνία τους[17]. Οι λεπτομέρειες που έπρεπε να καθοριστούν ήταν πολλές και αφορούσαν μεταξύ άλλων το χρόνο παράδοσης ακόμη και την αμοιβή του καλλιτέχνη[18]. Το πλέον όμως χρονοβόρο ζήτημα που τους απασχολούσε ήταν η τεχνοτροπία που θα ακολουθούσε ο ίδιος ο αγιογράφος. 

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή…

Ο Μιχαήλ Ανδρόνικος ήταν ένας άνθρωπος των γραμμάτων, που ζούσε στο Χάνδακα της Κρήτης και ασχολούταν με το εμπόριο, που του επέτρεπε να ταξιδεύει αρκετά συχνά στη Βενετία και αλλού. Διέθετε σημαντική κινητή και ακίνητη περιουσία καθώς και προσωπική βιβλιοθήκη, με σημαντικό αριθμό βιβλίων. Είχε σχέση με το σιναϊτικό μετόχι της Αγίας Αικατερίνης του Χάνδακα και γνώριζε τον ηγούμενο της Μονής Βαρσαμονέρου, Ι. Παλαμά. Είχε παντρευτεί τη Μαρία Μαρμαρά κι επιθυμούσε το παιδί του, που σύντομα επρόκειτο να γεννηθεί, εφόσον είναι αγόρι, να μάθει τα γράμματα και τη ζωγραφική τέχνη, κυρίως τη βενετσιάνικη. Ο ίδιος την είχε γνωρίσει μέσα από τα ταξίδια του, ενώ εδώ και λίγο καιρό ο θαυμασμός του γι’ αυτήν τον οδήγησε σε συλλογή έργων, την οποία ανυπομονούσε να εμπλουτίσει. Πρωτοστατούσε στις «ακαδημίες», πνευματικά σωματεία με θεατρική και ποιητική δραστηριότητα[19] και ήξερε ιταλικά, λατινικά και αρχαία ελληνικά. Την πίστη του στα θεία την εξέφραζε στην καθημερινή πράξη, μέσα από τη γέννηση, το γάμο ή και τον θάνατο, όπου και διαφαινόταν η αγωνία του για τη σωτηρία της ψυχής του.

Η επιλογή του συγκεκριμένου αγιογράφου δεν ήρθε τυχαία. Ο Ανδρόνικος είχε δει πολλά από τα έργα του στη Βενετία αλλά και στο Μπάρι της Ιταλίας και είχε μείνει εντυπωσιασμένος. Η υψηλή ποιότητα και η δύναμη της τέχνης του, οι εικονογραφικές καινοτομίες και οι πρωτότυπες δημιουργίες του είχαν προκαλέσει το θαυμασμό του. Μάλιστα, ο συγκεκριμένος πίνακας υπήρχε ήδη στην Αγία Αικατερίνη των Σιναϊτών στο Χάνδακα κι εκείνος ήθελε απλά να τον προσθέσει στη συλλογή του. 

Ο Μιχαήλ Δαμασκηνός ήταν ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής εκείνης της εποχής, μαζί με τον Γεώργιο Κλόντζα. Δεν είχαν περάσει πολλά χρόνια από τότε που επέστρεψε από τη Βενετία όπου πήγε - μετά από πρόσκληση της ελληνικής κοινότητας - για να διακοσμήσει το ιερό και το τέμπλο του Αγίου Γεωργίου[20]. Ο ίδιος γοητευόταν από τη βενετσιάνικη σχολή και τη ζωγραφική της κεντρικής Ιταλίας, με προτίμηση τόσο σε αναγεννησιακά όσο και σε μανιερίστικα στοιχεία, ενώ εμπνεόταν από έργα σύγχρονών του Eνετών ζωγράφων όπως ήταν ο Veronese και ο Tintoretto. Αυτός ο προσανατολισμός του στο πνεύμα της Αναγέννησης εκφραζόταν με την αλλαγή του τρόπου υπογραφής του από το παραδοσιακό «Χειρ…» στο νεωτεριστικό «Ποιήμα...». Διατηρούσε εργαστήριο στο Χάνδακα και φημιζόταν για το συνδυασμό των διαφορετικών τεχνοτροπιών που επιτύγχανε με άρτια τεχνική επιδεξιότητα και οι οποίες τον οδηγούσαν συχνά στη δημιουργία νέων πρωτότυπων εικονογραφικών συνθέσεων. 

Για όλους τους παραπάνω λόγους ο Μιχαήλ Ανδρόνικος είχε καταλήξει στη συγκεκριμένη επιλογή, ελπίζοντας να βγει δικαιωμένος. Η συζήτηση είχε ξεκινήσει από το μεσημέρι κι ο Ανδρόνικος ήταν απόλυτος σ’ αυτό που ζητούσε και δεν δεχόταν παρεκκλίσεις.

Το τελευταίο Δείπνο - Μ. Δαμασκηνός

Παρατηρώντας κανείς σήμερα τον πίνακα βλέπει το Χριστό με τους μαθητές του χωρισμένους ανά έξι αριστερά και δεξιά του, όλοι καθισμένοι γύρω από ένα μακρόστενο τραπέζι[21], σε μια υπερβολικά μεστή σύνθεση, όπου οι μορφές του χώρου συμπλέκονται σε ένα δυναμικό αποτέλεσμα. Η παράσταση, ως προς αυτό το σημείο, αποδίδεται σύμφωνα με τη συνθετική αρχή της συμμετρίας ως προς έναν άξονα, που συναντάται στη βυζαντινή παράδοση, με τον Χριστό να βρίσκεται στη μέση της σύνθεσης. Η αίθουσα έχει τρεις τοξωτές θύρες στο βάθος, που κλείνουν με βήλα[22]. Ο Χριστός κρατάει στο αριστερό του χέρι τον κεκλασμένο άρτο και με το δεξί ευλογεί. Κάποιοι από τους μαθητές κάνουν ζωηρές χειρονομίες, ενώ άλλοι φαίνονται συλλογισμένοι. Ψηλά, στον άξονα της σκηνής, άγγελοι κρατούν το σταυρό του μαρτυρίου.

 Στο κέντρο και αριστερά ο Ιούδας απεικονίζεται σε στιγμιότυπο ομιλίας, ενώ κρύβει κάτω από τραπέζι το βαλάντιο των αργυρίων. Το τραπέζι του Δείπνου είναι στρωμένο με σιδερωμένο λευκό τραπεζομάντηλο, πάνω από βαρύ υφαντό, στο οποίο μάλιστα διακρίνονται υπολείμματα τροφών και κρασί. Στην πόρτα δεξιά προβάλλει ένας ηλικιωμένος υπηρέτης, ένα μαύρο αγόρι φέρνει από το κάτω πάτωμα ένα δίσκο με λίγα εδέσματα για τους συνδαιτυμόνες, ενώ το δεύτερο αγόρι, καθισμένο στο σκαλί, παρακολουθεί ένα σκύλο και μία γάτα κάτω από το τραπέζι να διεκδικούν ένα κόκαλο.

 Αριστερά της σύνθεσης διακρίνεται μια γωνία που σχηματίζει η αίθουσα, η οποία κοσμείται με ενδιαφέροντα ανάγλυφα αναγεννησιακής αισθητικής και με θωράκιο με παράσταση του «Ύδατος εκ πέτρας». Το πάτωμα είναι στρωμένο με τετράγωνες πλάκες, σε γεωμετρική προοπτική απόδοση, όπως αυτή συναντάται σε έργα της δυτικής τέχνης, σε αντίθεση με την προοπτική της πολλαπλής οπτικής γωνίας που χρησιμοποιούσε η παραδοσιακή βυζαντινή τέχνη.

 Συνεπώς, παρά τη βυζαντινή τεχνική που χρησιμοποιεί ο αγιογράφος για να αποδώσει τα πρόσωπα και τα περισσότερα ενδύματα, τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του έργου φανερώνουν έντονη επήρεια από την αναγεννησιακή ζωγραφική. Για παράδειγμα, όσον αφορά τη στάση των περισσότερων από τους αποστόλους, αυτή είναι εμπνευσμένη από χαλκογραφίες του Marcantonio Raimondi, του Cornelis Cort και του Agostino Carracci, ενώ κάποιοι άλλοι αποδίδονται με βάση μορφές – κοινούς τόπους στην ιταλική ζωγραφική του 16ου αι.

 Οι πλάγιοι τοίχοι, τα ανοίγματα της αίθουσας και το αβακωτό δάπεδο φανερώνουν τη συνειδητοποίηση της γεωμετρικής προοπτικής από τον Δαμασκηνό, η οποία μάλιστα είχε ιδιαίτερη σημασία για τους ζωγράφους της Αναγέννησης. Σ’ αυτό συντέλεσαν η μακροχρόνια παραμονή του Δαμασκηνού στη Βενετία και τη Σικελία και η γνωριμία του με τα έργα δυτικής τέχνης, στα οποία παρόμοιες αναζητήσεις είχαν καθιερωθεί από τον προηγούμενο αιώνα. Ακόμη, ο τοίχος του βάθους με τα τοξωτά ανοίγματα επισημαίνεται σε παραστάσεις της βενετσιάνικης σχολής των ζωγράφων Paris Bordone, Bonifacio και Jacopo Bassano, με το ίδιο θέμα.

 Στην απόδοση του Μυστικού Δείπνου από τον Δαμασκηνό παρατηρούνται κι άλλοι νεωτερισμοί που σχετίζονται με τη βυζαντινή και τη μεταβυζαντινή παράδοση, όπως είναι η εισαγωγή του υπηρετικού προσωπικού, η φιλονικία των ζώων, το πλεκτό κοφίνι με το λευκό ύφασμα καθώς και η απόδοση της αρχιτεκτονικής της αίθουσας και των ανάγλυφων που την κοσμούν, όπως είναι οι σφίγγες, η ημίγυμνη γυναικεία μορφή και το κοχύλι, που χρησιμοποιούνται κατά κόρον στην αναγεννησιακή διακοσμητική, ενώ το θωράκιο με το Μωυσή και την ανάβλυση του νερού από το βράχο αποκτά νόημα που ξεπερνά το διακοσμητικό του χαρακτήρα. Συνεχίζοντας, τα ιμάτια των περισσότερων αποστόλων σχηματίζουν πλατιές πτυχώσεις, ενώ παρατηρούνται και εναλλαγές στην υφή και το χρώμα, σε ασυνήθιστους συνδυασμούς, προσφιλείς όμως στον Δαμασκηνό. Λεπτομέρεια αρκετά διαδεδομένη στους δυτικοευρωπαϊκούς πίνακες είναι και η λοξή τοποθέτηση του μαχαιριού στο ρείθρο του τραπεζιού. Την ικανότητα του ζωγράφου να αποδίδει την όψη και την υφή διαφορετικών υλικών υποδηλώνουν και τα διαφορετικού χρώματος λιθανάγλυφα αριστερά όσο και το καλάθι που κρέμεται από καρφί, στο ίδιο σημείο.

 Μπορεί να είναι εμφανής η επίδραση της ιταλικής τέχνης στο ζωγράφο, όμως ο ίδιος δεν αποδεσμεύεται εντελώς από τη βυζαντινή παράδοση ως προς το γενικό ύφος των μορφών. Επίσης, το αρχιτεκτόνημα, παρά τη χρήση γεωμετρικής προοπτικής, έχει περισσότερο ρόλο σκηνογραφίας, χωρίς να μεταδίδει την αίσθηση δημιουργίας πραγματικού περιβάλλοντος, καθώς δεν δημιουργείται ο απαιτούμενος χώρος για τη φυσική ένταξη των προσώπων σε αυτόν. Διατηρείται ακόμη η σημασιολογική προοπτική της βυζαντινής παράδοσης, με τον Χριστό να εικονίζεται σε μεγαλύτερη κλίμακα από τις άλλες μορφές. Στα σταθερά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής των κρητικών εικόνων της εποχής συγκαταλέγεται ακόμη η κλασική και ισορροπημένη σύνθεση, το πλάσιμο της σάρκας με σκούρους καστανούς τόνους και τα μικρά λευκά φώτα στις προεξέχουσες επιφάνειες[23].

 Η σκηνή του Δείπνου αποδίδει το ψυχολογικό κλίμα της αντίδρασης των Αποστόλων στην αποκάλυψη του Χριστού για τη μελλοντική προδοσία, κλίμα που επικρατεί σε δυτικά έργα με το ίδιο θέμα. Όμως η συγκεκριμένη επιλογή του θέματος από το ζωγράφο έχει ευχαριστιακό χαρακτήρα, όπως υποδηλώνει η κλάση και ευλογία του άρτου, ο οίνος (δηλ. το σώμα και το αίμα του Χριστού) και η παρουσία του σταυρού, υπόμνηση του μαρτυρίου του Χριστού. Κι αυτός ο λειτουργικός του χαρακτήρας είναι που τον συνδέει με την περίοδο μετά τη Σύνοδο του Τριδέντου στη δυτική ζωγραφική. Είναι λοιπόν όλος αυτός ο συνδυασμός των στοιχείων από την τέχνη της Ανατολής και της Δύσης, που αποκαλύπτει τους προβληματισμούς του ζωγράφου για την πορεία της τέχνης του, η οποία ανανεώνεται με τη γόνιμη αφομοίωση χαρακτηριστικών της βυζαντινής παράδοσης και των αναγεννησιακών και μανιεριστικών καλλιτεχνικών ρευμάτων.

 Από την άποψη της τεχνικής στη συγκεκριμένη εικόνα χρησιμοποιήθηκε η ωογραφία ή τέμπερα. Σύμφωνα με τη συγκεκριμένη τεχνική το χρώμα διαλύεται σε κρόκο αυγού και ξύδι, το οποίο εμποδίζει την εμφάνιση μούχλας[24]. Αρχικά γινόταν η προετοιμασία του ξύλου, όπου η λειασμένη του επιφάνεια αλειφόταν με ψαρόκολλα και στη συνέχεια με λεπτά στρώματα κόλλας και γύψου. Στις πιο επιμελημένες εικόνες, ανάμεσα στα διαδοχικά αυτά στρώματα, κολλούσαν ένα κομμάτι λινού υφάσματος, που επίσης γυψωνόταν. Αφού λειαινόταν η επιφάνεια πολύ καλά ήταν έτοιμη για σχεδίαση. Στη συνέχεια ο αγιογράφος πρόσθετε τα χρώματα, στην αρχή τα πιο σκοτεινά, «τους προπλασμούς» και τελευταία τα ανοιχτότερα, «τα φώτα». Τέλος, άλειφε τη ζωγραφική επιφάνεια με διαδοχικά στρώματα βερνικιού, ώστε να προστατεύεται και να παραμένει ζωντανή[25].

 Η Παράδοση του Έργου

 Οι μέρες κυλούσαν σαν το νερό και είχε φτάσει ήδη η 40ή. Ο Μιχαήλ Ανδρόνικος δεν έβλεπε την ώρα που θα επισκεπτόταν τον Δαμασκηνό. Παρά το φορτωμένο του πρόγραμμα ο αγιογράφος είχε ήδη προγραμματίσει να συναντήσει τον παραγγελιοδότη του νωρίς το μεσημέρι.

 Ο ήλιος είχε διανύσει ήδη τη μισή του διαδρομή όταν ο Ανδρόνικος έσφιγγε το χέρι του Δαμασκηνού, με τον οποίο συνδεόταν πλέον με δεσμούς στενής φιλίας, ευχαριστώντας τον για το σπουδαίο έργο που ολοκλήρωσε χωρίς χρονικές ή τεχνοτροπικές παρεκκλίσεις. Παίρνοντας το δρόμο του γυρισμού ο Ανδρόνικος και περνώντας μπροστά από τη Loggia ένιωσε τα διαπεραστικά μάτια των περαστικών να καρφώνονται στον πίνακα που κρατούσε σφιχτά. Επιτάχυνε το βηματισμό του.

Στην είσοδο του σπιτιού του η Μαρία Μαρμαρά τον υποδέχτηκε με αγωνία, ενώ λίγες στιγμές αργότερα η θέαση του περίφημου πίνακα την αποζημίωσε. Κι ύστερα οι δύο τους πήραν το δρόμο για το θέατρο της πόλης, για να δουν την «Ερωφίλη», ευτυχισμένοι και αγαπημένοι όσο ποτέ.

Παραπομπές - σημειώσεις

[1] Η αποξένωση των Βενετών από τη μητρόπολή τους πήρε συνειδητά κρητικό χαρακτήρα μετά την επανάσταση του 1363, που κήρυξε τη δημοκρατία του Αγίου Τίτου, αλλάζοντας τον προστάτη της Βενετίας με τον πολιούχο του Χάνδακα. Γ. Πλουμίδης, «Λατινοκρατούμενες ελληνικές χώρες» Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμ. Ι’ (Αθήνα 1979): 210.

[2] Λ. Κυπραίου (επιμ.), Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη στην Κέρκυρα (Κέρκυρα 1994): 81.

[3] Στις περιοχές που βρίσκονταν υπό τουρκική κτήση παρατηρήθηκε αρχικά μια οπισθοδρόμηση στην τέχνη. Οι μωαμεθανοί κατακτητές ήταν αντίθετοι με την επιβίωση του βυζαντινού πολιτισμού κι έτσι ο ελληνικός λαός αντιμετώπιζε προβλήματα διατήρησης των παραδόσεων και της εθνικής τους ταυτότητας. Μέσα σε αυτές τις αντίξοες συνθήκες η τέχνη στις τουρκοκρατούμενες περιοχές κατάφερε να γνωρίσει άνθηση μόνο μετά την τρίτη δεκαετία του 16ου αιώνα, όταν η οικονομική ευημερία μοναστικών κέντρων όπως του Άθω και των Μετεώρων δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την εκτέλεση μεγάλων καλλιτεχνικών προγραμμάτων με συμμετοχή ικανών καλλιτεχνών από τις βενετοκρατούμενες περιοχές. Τζ. Αλμπάνη, «Εισαγωγή στη Βυζαντινή Τέχνη», Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, (επιμ.) Α. Παπαγιαννοπούλου, τόμ. ΙΙ (Πάτρα 1999): 51.

[4] Σύμφωνα με τα στοιχεία των αρχείων που δημοσιεύτηκαν τα τελευταία χρόνια, στον Χάνδακα, μια πόλη 15.000 κατοίκων, ζουν και εργάζονται πάνω από 125 ζωγράφοι στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα και στις αρχές του 17ου. Ν. Χατζηδάκη, Από τον Χάνδακα στη Βενετία – Ελληνικές Εικόνες στην Ιταλία (15ος – 16ος αιώνας) (Αθήνα 1993): 1.

[5] Μ. Μπορμπουδάκης (επιμ.), Εικόνες της Κρητικής Τέχνης (Από τον Χάνδακα ως τη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη) (Ηράκλειο 1993): 24.

[6] Πλουμίδης, βλ. παραπ.: 207.

[7] Μ. Αχειμαστού – Ποταμιάνου, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Τοιχογραφίες, (Αθήνα 1995): 31.

[8] Ν. Ψιλάκης, Βυζαντινές Εκκλησίας και Μοναστήρια Της Κρήτης (Ηράκλειο 1999): 16.

[9] Στο ίδιο: 52.

[10] Στον τουρκοκρατούμενο ελληνικό χώρο αναπτύσσεται την ίδια περίοδο η Σχολή της Βορειοδυτικής Ελλάδας. Στο ίδιο: 60.

[11] Π. Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες (Αθήνα 1995): 26.

[12] Σ’ αυτό συνέβαλε ιδιαίτερα η Βενετία, ως σταθερό σημείο επαφής. Μ. Χατζηδάκης, «Η Μεταβυζαντινή Τέχνη (1453 – 1700) και η ακτινοβολία της», Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμ Ι’ (Αθήνα 1979): 428.

[13] Πρόκειται για ένα ισχυρό συναίσθημα τοπικού πατριωτισμού, που γεννιέται στο πλαίσιο του αστικού κέντρου και ονομάστηκε από τους κατοίκους των ιταλικών πόλεων «campanilismo», δηλώνοντας τη νοσταλγία που έτρεφαν οι κάτοικοι για το καμπαναριό της πόλης τους. Χ. Μαλτέζου, «Η καθημερινή ζωή στη βενετοκρατούμενη Κρήτη: Κατάσταση και προοπτική έρευνας», Πεπραγμένα Η’Διεθνούς Κρητολογογικού Συνεδρίου – Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Περίοδος, τόμ. Β1 (Ηράκλειο 2000): 23. [14] Χατζηδάκη, βλ. παραπ.: 3.

[15] Π. Βοκοτόπουλος, βλ. παραπ.: 26.

[16] Περισσότερα για τη ζωή των ζωγράφων στη βενετοκρατούμενη Κρήτη βλέπε σχετικά: Σ. Παπαδάκη – Oekland, «Από τη ζωή των ζωγράφων στην Κρήτη κατά τους πρώτους αιώνες της Ενετοκρατίας», Πεπραγμένα Η’ Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου – Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή περίοδος, τόμ. Β2 (Ηράκλειο 2000): 155 – 176.

[17] Μαλτέζου, βλ. παραπ.: 7 – 30.

[18] Αλμπάνη, βλ. παραπ.: 152.

[19] Πλουμίδης, βλ. παραπ.: 210.

[20] Χατζηδάκη, βλ. παραπ.: 15.

[21] Ο «Μυστικός Δείπνος» του Δαμασκηνού έχει ως πρότυπό της τη φημισμένη τοιχογραφία του Λεονάρντο. Μπορμπουδάκης, βλ. παραπ.: 450.

[22] Στο ίδιο: 6 – 7.

[23] Χατζηδάκη, βλ. παραπ.: 4.

[24] Βοκοτόπουλος, βλ. παραπ.: 15.

[25] Αλμπάνη, βλ. παραπ.: 116.

Βιβλιογραφία

Αγγέλου, Α. και άλλοι. Ιστορία του Ελληνικού Έθνους. Τόμ. Ι’. Αθήνα: 1979.

Αλμπάνη, Τζ. Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας. (Επιμ.) Α. Παπαγιαννοπούλου. Τόμ. ΙΙ. Πάτρα: 1999.

Αρακαδάκη, Μ. και άλλοι. Πεπραγμένα Η’ Διεθνούς Κρητολογογικού Συνεδρίου – Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Περίοδος. Τόμ. Β1. Ηράκλειο: 2000.

Αχειμαστού – Ποταμιάνου, Μ. Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Τοιχογραφίες. Αθήνα: 1995.

Βοκοτόπουλος, Π. Ελληνική Τέχνη – Βυζαντινές Εικόνες. Αθήνα: 1995.

Κυπραίου, Λ. (Επιμ.). Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη στην Κέρκυρα. Κέρκυρα: 1994.

Μαδεράκης, Σ. και άλλοι. Πεπραγμένα Η’ Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου – Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή περίοδος. Τόμ. Β2. Ηράκλειο: 2000.

Μπορμπουδάκης Μ. (Επιμ.). Εικόνες της Κρητικής Τέχνης (Από τον Χάνδακα ως τη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη). Ηράκλειο: 1993.

Χατζηδάκη, Ν. Από τον Χάνδακα στη Βενετία – Ελληνικές Εικόνες στην Ιταλία (15ος – 16ος αιώνας). Αθήνα: 1993.

Ψιλάκης, Ν. Βυζαντινές Εκκλησίας και Μοναστήρια Της Κρήτης2. Ηράκλειο: 1999.

Ειρήνη Κριμιζάκη

ΠΗΓΗ

http://www.archive.gr/news.php?readmore=232